Սերգեյ Փարաջանով․ Հավերժական շարժում

Սերգեյ Փարաջանով․ Հավերժական շարժում

(Հատվածներ էսսեից)

Սերգեյ Փարաջանովի «Հավերժական շարժում» էսսեն առաջին անգամ տպագրվել է «Искусство кино» ամսագրում՝ 1966թ․, այնուհետեւ մի շարք անգամներ վերահրատարակվել է՝ ընթերցողական ավելի ու ավելի լայն շրջանակներին ծանոթացնելով մեծ արվեստագետի հուշերին ու մտորումներին, որոնք այսօր էլ հետաքրքրություն են ներկայացնում յուրաքանչյուր ստեղծագործողի համար։ 

Այս մասին շատերին է հայտնի։ Այն մասին, որ կյանքում պատահում են պահեր, երբ բոլոր սովորական հասկացությունները, կանոնները, հարաբերություններն ակամա վերարժեւորվում են։ Կյանքի հանդեպ գերագույն լարման ու առավելագույն ուշադրության պահերը։ Դու ասես ամբողջությամբ բացվում ես, եւ յուրաքանչյուր նոր միտքը, նոր կերպարը՝ քո մեջ թափանցող, իրենց ետեւից տանում են տասնյակ, հարյուրավոր ուրիշներին՝ նման եւ ոչ նման։ Ասես հոսանքն է հափշտակում քեզ, եւ միայն ամուր մկաններն են ունակ դիմակայելու այդ ճնշմանը։ Դրանք առավելագույն ինքնանվիրման պահեր են՝ առավելագույնս ընդգրկուն ու կրքոտ կյանքի։ 

Ժամանակ առ ժամանակ ինձ են հասնում իմ ուսուցիչ Իգոր Անդրեեւիչ Սավչենկոյի խոսքերը․ «Մարդիկ, ովքեր մտածում են ասոցիացիաներով, արագ են մաշվում․․․»։ Ինչպես եւ իմ բոլոր հասակակիցները, ես այն ժամանակ լոկ աղոտ կերպով գլխի էի ընկնում, թե ինչ է դա նշանակում՝ մտածել ասոցիացիաներով։ Մենք տեսնում էինք, թե ինչ վիթխարի, ինչ անխոնջ ինքնանվիրումով է ապրում մեր ուսուցիչը, եւ այդ խոսքերը վերագրում էինք նախեւառաջ հենց իրեն։ Եվ դա, իրոք, վերաբերում էր նրան։ Արդեն ավելի ուշ մենք հասկացանք, որ Սավչենկոն խոսում էր հենց այսպիսի՝ ամենադժվար ու ամենաանմոռանալի պահերի մասին։ Նա հաճախակի, շատ ուրիշներից ավելի հաճախ, զգում էր դա, եւ մենք տարերայնորեն, առաջին իսկ հանդիպումներից, ենթարկվում էինք նրա մտածողության, նրա զգացողությունների հմայքին։ Մեր ընդունվելուց մեկ տարի անց Սավչենկոն ձեռնամուխ եղավ «Երրորդ հարվածը» ֆիլմի նկարահանումներին։ 

Սաղավարտ։ Ես երկար զննում եմ այն։ Ժանգոտած սաղավարտի հատակից ինձ է նայում տիրամայրը․ նա նո՞ւյնպես գոթական է։ Ես ակամա համեմատում եմ խոպոպի հետ։ Այն նույնպես շիկակարմիր է։ Երբեմն ինձ թվում է, որ ես շատ ավելի վաղ կկարողանայի նկարահանել «Մոռացված նախնիների ստվերները»՝ չապրելով այդքան, թեկուզեւ՝ արդարացված, անհաջողություններ։ Ցավալի է, որ ես միայն հիմա արեցի բացահայտումներ, առ որոնք ինձ մղում էր դեռեւս դիպլոմային աշխատանքս։ Այդ կարճլիկ ժապավենը՝ «Մոլդավական հեքիաթը», իմ նախկին աշխատանքներից միակն է, որի անկատարության համար ես չեմ ամաչում։ Հիշում եմ՝ առաջինը, ինչն ինձ տրամադրեց առ այդ աշխատանքը, նկարներն էին՝ ԿՀՊԻ-ի (ВГИК) մեր այն ժամանակվա շրջանավարտներից մեկի դիպլոմային նկարները։ Ես միշտ բուռն հակում եմ ունեցել դեպի գեղանկարչությունը եւ արդեն վաղուց հաշտվել եմ այն բանի հետ, որ կադրն ընկալում եմ որպես գեղանկարչական ինքնուրույն կտավ։ Ես գիտեմ, որ իմ ռեժիսուրան հոժարությամբ ձուլվում է գեղանկարչությանը, եւ դրա մեջ է, թերեւս, իր առաջին թուլությունն ու առաջին ուժը։ Իմ պրակտիկայում ես առավել հաճախ անդրադառնում եմ գեղանկարչական, բայց ոչ գրական լուծմանը։ Եվ ինձ առավել մատչելի է այն գրականությունը, որն իր էությամբ հենց փոխակերպված գեղանկարչություն է։ Ինձ այդպիսին թվաց Կոցյուբինսկու վիպակը։ Ինչ-որ ժամանակ ինձ այդպիսին երեւաց Եմիլիան Բուկովի հիասքանչ վիպակը, որի մոտիվներով ես ստեղծեցի «Մոլդավական հեքիաթը»։ Ինձ վրա գրեթե անմիջապես ազդեց այդ գործի բանաստեղծականությունը։ Երգերը հովվի մասին, որ կորցրել է նախիրը՝ սիրո եւ հաջողության խորհրդանիշը, ես լսել եմ ե՛ւ Վրաստանում, ե՛ւ Հայաստանում, իսկ արդեն հետո՝ Կարպատներում։ Ես փորձում էի ստեղծել արտահայտիչ շարք՝ ելնելով անմիջականորեն ժողովրդական պոեզիայից, առասպելաբանությունից։ Դիպլոմի պաշտպանության ժամանակ Ռոստիսլավ Յուրենեւն ինձ կշտամբեց այն բանի համար, որ ես ընդօրինակում եմ Դովժենկոյին, նրա «Զվենիգորային»։ Դովժենկոն հենց նույն պահին պաշտպանեց ինձ՝ լիովին հստակ գուշակելով, որ ես «երբեք չեմ նայել իր ֆիլմերը»։ Ես այդ ֆիլմը դիտեցի ավելի ուշ եւ տեսա, որ ինչ-որ առումով, իրոք, կրկնում եմ Դովժենկոյին։ Բայց այդ նմանությունը չվշտացրեց ինձ, ինչպես մեզ չի վշտացնում ֆոլկլորային մոտիվների կրկնությունը։ Ինձ, հավանաբար, բախտ էր վիճակվել հպվել այն նույն աղբյուրին, որից օգտվել էր մեծ բանաստեղծը։ Իսկ հետո, Դովժենկոյի խորհրդով, ես մեկնեցի Կիեւյան ստուդիա, որպեսզի այդ նույն նյութի հիման վրա նկարահանեմ նոր ֆիլմ։ Դա «Անդրիեշն» էր՝ 7-մասանի մանկական կինոնկարը, որը վառ արտացոլեց իմ փորձի, վարպետության եւ լավ ճաշակի պակասը։ Եվ դա, դժբախտաբար, ընդամենը սկիզբն էր։ 

Ես ամենեւին չեմ ցանկանում զբաղվել ինքնախոշտանգմամբ, բայց կասեմ, որ իմ ֆիլմերից շատերը, իրոք, ծանր է վերադիտելը։ Առավել եւս, որ դրանցից յուրաքանչյուրը ամենաբարի մղումների արդյունք է։ Այն կինեմատոգրաֆը, որին ես ձգտում էի, պահանջում էր չափազանց բարձր մշակույթ, ճաշակ եւ տոկունություն։ Այդ աշխարհ պետք էր մուտք գործել կանխահայտ կանոններից, հին սովորություններից ու տպավորություններից ազատված։ Ռեժիսուրան խաբուսիկ մասնագիտություն է։ Այն այդքան էլ ինքնուրույն չէ, ինչպես երբեմն թվում է, քանզի հաճախ  ստիպված ես լինում էկրանի վրա մարմնավորել օտար թեմա, օտար մտքեր, օտար կերպարներ։ Եվ եթե տիրապետում ես լավ մշակույթին ու կարողությանը, կարող ես անել լիովին բարձրորակ գործեր։ Ես այն տարիներին չունեի այդպիսի կարողություն․ կային միայն բարի պոռթկումներ։ Եվ սա հեգնանք չէ․ դրանք իսկապես բարի պոռթկումներ էին, որոնցից ես չեմ հրաժարվում նաեւ այսօր։ Երբեմն, չափազանց հազվադեպ, դրանց հաջողվում էր սողոսկել էկրան՝ ի հեճուկս ամեն ինչի, բայց դրա մեջ չկար ո՛չ իմաստ, ո՛չ ներդաշնակություն։ 

«Մոռացված նախնիների ստվերների» նկարահանումներից դեռ շատ ժամանակ առաջ ես փորձում էի հաղորդակցվել նրանց աշխարհի հետ։ Նախկինում ես բեմադրել էի «Ուկրաինական ռապսոդիան»՝ մի կինոնկար, որտեղ կտրուկ խճճվեցին իմ ցանկություններն ու սովորությունները։ Մեկ ժապավենի շրջանակներում դրանց գոյակցությունը ծայրահեղ անհեթեթ էր։ Նյութի դրամատուրգիան՝ լիովին ավանդական, բավականին հեռու էր ինձնից։ Բայց իմ քաջությունն ու վարպետությունը չբավականացրին՝ օգտագործելու դրամատուրգի առաջարկած թեման եւ ստեղծելու բանաստեղծական-փիլիսոփայական գործ։ Ինձ առաջարկվել էր պատմել մի կնոջ մասին, ով վերապրել էր ավանդական դժվարին ճակատագիր եւ վերջում դարձել էր նշանավոր երգչուհի։ Նրա կենսագրության մեջ ինձ համար տեսանելի էր պատերազմի հողմով կլանված կրքերի ճակատագիրը։ Կա այսպիսի ասացվածք․ երբ խոսում են թնդանոթները, մուսաները լռում են։ Դա ճիշտ չէ։ Մուսաները չեն լռում․ նրանք վրեժխնդրության կոչ են անում, նրանք երգում են հաղթանակի մասին։ Այստեղ պետք էր ուրվապատկերային լույս՝ կտրուկ կոնտրաստային, բայց ոչ՝ պատրանքային լուսաստվեր։ Անձնավորող լույս եւ ամենեւին ոչ կենցաղային։ «Կենցաղայնությունն» ինձ չէր հաջողվում։ Ռազմական սաղավարտն ինձ համար իմաստ էր ձեռք բերում, երբ ես տեսնում էի, թե ինչպես են դրա մեջ եղած պարունակությամբ ճերմակացնում խրճիթը, ջուր տալիս հորթուկներին, դրա մեջ աճեցնում ծաղիկներ, երեխայի համար ծառայեցնում որպես գիշերանոթ։ Իմ «կինոհոսպիտալում» պառկած էր մի մարդ։ Նրան բերել էին սալջարդից հետո՝ այրված, գիտակցությունը կորցրած։ Ամբողջ հիվանդասենյակը խնամում էր նրան՝ բուժքույր աղջիկները չէին հեռանում նրա կողքից, կույրերը գիշերը հերթապահում էին նրա անկողնու մոտ։ Իսկ երբ նա ուշքի եկավ, խոսեց գերմաներեն։ Նա կանչում էր մորը, բայց կանչում էր գերմաներեն։ Այդ պահը մտահղացված էր նախեւառաջ որպես բանաստեղծական (ոչ կենցաղային) կատեգորիա։ Նա հետո դուրս թողնվեց ֆիլմից, որովհետեւ ընդհանրապես չէր կապակցվում այն կանոնների հետ, որոնցից ես այդպես էլ չկարողացա ձերբազատվել։ Նա, պարզվեց, ուրիշ աշխարհից էր։ 

Խնդիրը, թերեւս, միայն անձնական իներտության մեջ չէր։ Իմ անհաջողությունները նաեւ ստուդիայի անհաջողություններն էին։ Երբ ես առիթ եմ ունենում վերանայել նախկին ֆիլմերը, հաճախ սարսռում եմ։ Ես երբեմն տեսնում եմ բացահայտ խոտան՝ պատկերավորման խոտան, օպերատորի խոտան, կատարողի խոտան, նկարչի խոտան, եւ զարմանում եմ, թե դա ինչպես չէր հանդիպում հակահարվածի։ Ստուդիան այդ վրիպումները մշտապես ներում էր ինձ, ինչպես նաեւ՝ շատ ուրիշներին։ Հանուն ինչի՞։ Հանուն իմ ֆիլմերի «ազգային կոլորիտի», ազգային ֆակտուրայի, ազգային հումորի։ Մինչդեռ ինձ համար վաղուց բացահայտված էր այդ բոլոր արժանիքների կեղծությունը։ Ճշմարիտ գործի ուժը, թերեւս, այն է, որ վերցված է մեկ բարձր նոտա եւ պահված է մինչեւ վերջ։ Ինձ երկար ժամանակ չէր հաջողվում այդ նոտան, թեպետ երբեմն թվում էր, թե, ահա, արժե մեկ անգամ էլ փորձել, եւ դա տեղի կունենա։ Հազիվ էի խորամուխ եղել Կոցյուբինսկու վիպակի մեջ, երբ ցանկացա բեմադրել այն։ Ես սիրահարվեցի գեղեցկության, ներդաշնակության, անվերջության այդ բյուրեղյա մաքուր զգացողությանը։ Սահմանի զգացողությանը, որտեղ բնությունը վերափոխվում է արվեստի, իսկ արվեստը՝ բնության։ Ինչ-որ նյութ ինձ արդեն հայտնի էր։ Թանգարանները, գրքերը, նկարները։ Կար «Օլեկսա Դովբուշ» ֆիլմը՝ գուցուլական ժողովրդական հերոսի մասին։ Դրա հեղինակները փորձել էին բացահայտել Կարպատները, բայց այն նույն հին դրամատուրգիայի, հին պատկերային մշակույթի շրջանակներում։ Նրանք Դովբուշին կարմիր հագուստ էին հագցրել, ինչը խորհրդանշում էր, հավանաբար, հերոսի հեղափոխական ոգին։ Նրանք ստեղծել էին ավանդական «միակցություն»՝ պանական ու ժողովրդական։ Նրանք Կարպատներ էին եկել կինեմատոգրաֆիական առումով կրթված։ Ամենից առավել նրանց գրավել էր էկզոտիկ դեկորատիվ մոտիվը, եւ մենք նրանց ֆիլմում չճանաչեցինք գուցուլներին․ չտեսանք նրանց քայլվածքը, չորսացինք խոսքի հմայքը, մտքի շարժումը։ Երբ գուցուլը հանդիպելիս ասում է՝ «բարեւ»՝ «փառք Հիսուսին» ասելու փոխարեն, դա կյանքի սուտ է եւ արվեստի սուտ է։ Հիշում եմ, թե ինչ-որ ժամանակ ինձ ինչպես էր ապշեցրել Մոլդավիայի գեղեցկությունը՝ այդ էկզոտիկ բլուրները, խաղողի այգիները, խոտերը։ Բայց Սավչենկոն մեզ սովորեցնում էր ներծծվել նյութի մեջ՝ ներքաշել այն սպունգի պես, որպեսզի այնուհետեւ ընտրես, կազմակերպես ամենագլխավորը։ «Կինոն,- ասում էր նա,- տղամարդկային արվեստ է։ Կյանքի ճշմարտությունն ավելի խորն է ու անհրաժեշտ է, քան ձեր հորինվածքը։ Բայց, ուսումնասիրելով առարկան, ճանաչելով այն բոլոր նրբություններով՝ դուք կարող եք ձեւափոխել թեման այնպես, ինչպես ուզում եք»։  

Եվ իսկապես։ Երբ նկարահանում էի «Մոռացված նախնիների ստվերները», համոզվեցի, որ կատարյալ գիտելիքն արդարացնում է ցանկացած հորինվածք։ Ես կարող եմ երգային նյութը վերածել գործողի, իսկ գործողը՝ երգայինի, ինչը չէի կարող անել, երբ նկարահանում էի «Խոհը»։ Ես կարող եմ ազգագրական, կրոնական նյութը վերածել ամենասովորականի, առօրեականի։ Քանզի, վերջիվերջո, դրանց աղբյուրը միեւնույնն է։ Ինձ կարող էին հանդիմանել ազգագրական հստակությունից որոշ շեղումների համար։ Որոշելով նկարահանել ֆիլմը՝ մենք շտապողաբար, մեկս մյուսի ետեւից, մեկնեցինք Կարպատներ։ Երբ ես ժամանեցի այնտեղ ու շուրջբոլորս նայեցի, ինձ բոլորովին չպատեց հիացմունք։ Ավելի ճիշտ՝ հակառակը։ Առաջինը, ինչն աչքի ընկավ, վերաբերում էր ամենաառօրեական այժմեականությանը։ Ես տեսա եվրոպական կոշիկներ, ասֆալտ, հեծանիվներ, բարձրավոլտ աշտարակներ։ Ժայռերը, որտեղ մարտնչել են Գուտենյուկները Պալիյչուկների դեմ, արդեն չկան․ դրանք պայթեցրել են, երբ ճանապարհ էին կառուցում։ Խոստովանեմ՝ ինձ վշտացրեց հնի ու երիտասարդի այդ տարօրինակ համադրությունը։ Հաղորդալարերի գվվոցը եւ տրեմբիտայի տանջալի սուգը։ Ոսկե ժամացույցը՝ տնայնագործ թեզանիքով թեւքը նեղող․․․ Հյուրանոցային համարի իմ պատուհաններից մեկն ուղղված էր արագընթաց, ոլորուն Չերեմոշի կողմը, մյուսը՝ ասֆալտապատ բակի կողմը, որտեղով մի անգամ պառավն իր կովի հետ գնաց շուկա, իսկ հետո վերադարձավ միայնակ՝ զրնգացնելով որբացած զանգակը։ Ճակատագիրը գթաց ինձ։ Հյուրանոցից ինձ տեղափոխեցին սովորական հյուղակ, եւ այդ րոպեից ես սկսեցի իրականում ըմբռնել այն կյանքի դրվածքը, որի մասին ուզում էի պատմել։ Ոչ մի գրական կերպար չի հանդիսանում զգայական նյութ։ Մենք շատ շուտ հասկացանք, որ ցանկացած կինեմատոգրաֆիական նմանակում, ցանկացած ոճավորում՝ այն օրինակով, թե ինչպես են հաճախ վերապատկերվում Հին Ռուսիան, Հին Հռոմը կամ Հին Եգիպտոսը, այստեղ կլինի վիրավորական։ Եվ դա մեզ ակամա մղում էր ըմբռնելու ամենագլխավորն ու ամենաանհրաժեշտը՝ գուցուլ մարդուն։ Այս մարդիկ մինչ օրս իրենց աշխարհն ընկալում են մանկականորեն թարմ՝ միակ հավանական աշխարհի պես։ Եվ հենց իրենք, այնպիսին, ինչպիսին կան, «միակ հավանականներն են» այդ յուրօրինակ աշխարհում։ Այն ամենը, ինչը ստեղծված է նրանց կողմից, հուշել է բնությունը, եւ գրեթե միանգամից հեռացել է դեպի բնությունը։ Նրանց փայտե եկեղեցիները՝ լեռնային սոճիներից կառուցված, անբաժան են անտառների ու լեռների ճարտարապետությունից, նրանց տրեմբիտաների ձայները պոլոնինաներում (Արեւելյան Կարպատների անտառազուրկ հատվածներում՝ խմբ․) փոքր-ինչ անսովոր հնչող արձագանքի ծնունդ են։ 

Թարգմանությունը` Անուշ ԲԱԲԱՅԱՆԻ 

«Մշակութային Հրապարակ» ամսաթերթ