Էդվարդ Հոփեր․ Կտավի ու կադրի սահմանագծին

«Երբ նկարելու տրամադրություն չեմ ունենում, սկսում եմ ամեն օր հաճախել կինոթատրոն։ Դա կարող է տեւել մեկ շաբաթ կամ ավելի երկար։ Այնքան ժամանակ, քանի դեռ չեմ վերագտել ոգեշնչումս»։ 20-րդ դարի ամերիկյան գեղանկարչության եւ առհասարակ՝ ժանրային գեղանկարչության ամենանշանավոր ներկայացուցիչներից մեկին՝ Էդվարդ Հոփերին, իրավամբ կարելի է համարել նաեւ «ամենակինեմատոգրաֆիական» գեղանկարիչ, քանի որ նրա կտավներից յուրաքանչյուրն ասես մի տպավորիչ կինոկադր լինի՝ կերպարներից մինչեւ ինտերիեր ու էքստերիեր, լուսավորությունից մինչեւ կինոխցիկի դիտանկյուն, անշարժացած ակնթարթից մինչեւ շարունակականություն։ Նա ոչ միայն յուրահատուկ գեղանկարիչ էր, այլեւ տասնյակ լեգենդար կինոռեժիսորների մուսան, ինչի ապացույցը նրա կտավների ազդեցությամբ նկարահանված բազմաթիվ տեսարաններն են դասական ու ժամանակակից ֆիլմերում․․․

Հոփերը 13 տարեկան էր, երբ Լյումիեր եղբայրները Փարիզում կազմակերպեցին առաջին կինոցուցադրությունը։ Ավելի ուշ, երբ գեղանկարչություն էր ուսանում ռեալիզմի հետեւորդ, դիմանկարիչ Ռոբերտ Հենրիի արվեստանոցում, առաջին խորհուրդներից մեկը, որ լսեց իր ուսուցչից, կինոթատրոն ու թատրոն հաճախելու, հանդիսատեսի վարքագիծն ուսումնասիրելու մասին էր։ Հոփերը հետեւեց այդ խորհրդին եւ իր տեսածն ու զգացածն արտացոլեց բազմաթիվ աշխատանքներում՝ ուշադրության առանցքում պահելով, սակայն, ոչ թե հանդիսատեսի անդեմ զանգվածը, այլ զանգվածի մասը կազմող առանձին մարդկանց, նրանց սպասումը՝ վարագույրը բարձրանալուց առաջ, նրանց տրամադրությունը՝ վարագույրն իջնելուց հետո։ Առաջին աշխատանքներում արդեն իսկ գծագրվեցին Հոփերի ոճն ու աշխարհայացքը․ նրա հերոսները մեկուսացած էին մյուսներից, բայց անհատականություններ չէին, նրանք ասես լինեին անդեմ ամբողջի անդեմ պատառիկները, որ պատահաբար էին հայտնվել նկարչի «խոշորացույցի» տակ։ Հոփերը չէր փնտրում անհատականություն-հերոսներ, նա իր շարքային հերոսներին տեղադրում էր այս կամ այն միջավայրում՝ այս կամ այն մեքենայացված գործողությունը կատարելիս։ Թվում էր՝ իրերը նրան հետաքրքրում են ավելի շատ, քան մարդիկ։ Նա, ասես, մյուսներից ավելի վաղ որսացել էր 20-րդ դարի գլխավոր դրամաներից մեկի բանալին՝ հասարակության հետզհետե դիմազրկումը եւ մարդկային մտքի հետզհետե աղքատացումը։ Թերեւս, հենց այստեղ էլ պետք է փնտրել նրա արվեստի՝ մինչ օրս պահպանվող ակտուալության գաղտնիքը։

«Նշանակություն ունի ոչ թե առարկան, այլ այն, թե ինչպես եք վերաբերվում այդ առարկային»,- իր աշակերտներին ասում էր Ռոբերտ Հենրին։ Նրան եւ Հոփերին միավորում էր նաեւ մեծ սերը ֆրանսիական գեղանկարչության հանդեպ, հատկապես՝ իմպրեսիոնիստների։ Այդ սերը նրան հասցրեց արվեստների քաղաք Փարիզ, որտեղ ստեղծագործում էին ամենավառ նկարիչները, խմորվում էին ամենահեղափոխական գաղափարները, ձեւավորվում էին գեղանկարչության ապագան կանխորոշող հոսանքները եւ ուղղությունները։ Սակայն, ի տարբերություն այլոց, Հոփերը դուրս մնաց այդ հոսանքների ազդեցությունից՝ շարունակելով ընդունել լոկ «իրենց դարն ապրած» իմպրեսիոնիստներին եւ իր կտավներում շարունակելով հավատարիմ մնալ ռեալիզմի սկզբունքներին։ Նա հիացմունքով դիտում էր գերմանացի էքսպրեսիոնիստների, մասնավորապես՝ Ֆրից Լանգի ֆիլմերը, ուսումնասիրում էր Փարիզն ու մարդկանց, սակայն որեւէ հետաքրքրություն չէր ցուցաբերում ավանգարդի, կուբիզմի, սյուրռեալիզմի, աբստրակցիոնիզմի, մոդեռնիզմի եւ այլ «իզմ»-երի հանդեպ։ Գործընկերները նրան համարում էին միապաղաղ ու հնաոճ նկարիչ, ինքնամփոփ ու տարօրինակ մարդ, նրա կտավները հաջողության չէին արժանանում եւ տարակուսանք էին առաջացնում 20-րդ դարի խելահեղ ռիթմին տրված արվեստասերների շրջանում։ Նույնիսկ Փարիզը նա պատկերում էր այնքան դիմազուրկ, որ դժվար էր գուշակել, թե դա անկրկնելի Փարիզն է․ պատկերում էր տասնյակ այլ քաղաքների պես անորոշ, ամայի, ունայն։ Ունայնության այդ շունչն ավելի ուշ նույնպիսի սրությամբ արտացոլվեց Միքելանջելո Անտոնիոնիի եւ Ռոյ Անդերսոնի ֆիլմերում։

1930-ականներին, երբ նա արդեն 40-ն անց էր, վերջապես արժանացավ ճանաչման ու գնահատանքի։ Նրա կտավներում հանկարծ որսացին ամենակարեւորը, որ մինչ այդ աչքաթող էին արել՝ շարքային մարդու անսահման միայնությունը ժամանակակից աշխարհում։ Նրա պատկերած ռեալիզմը գիտակցվեց որպես նոր ու արդիական, ռեալիզմ, որտեղ ամեն ինչ պարզեցված էր ծայրահեղ աստիճանի՝ ձեւից, կառուցվածքից ու դետալներից մինչեւ բովանդակություն։ Սակայն այդ արտաքին պարզությունը նա հարստացնում էր լույսի ու ստվերի, գույների ու երանգների այնպիսի վառ լուծումներով, որ գրեթե շոշափվում էր միայնության, անհուսության, ներքին ամայության խոր դրաման։ Նրան բնորոշում էին որպես պահպանողական սոցռեալիստ, որպես մոգական ռեալիզմի ամենանշանակալից ներկայացուցիչ, որպես ամերիկյան մասսայական արվեստի նախահայր, որպես «դատարկ տարածությունների նկարիչ» եւ «առանց պատրանքների երազող»։ Ինչպիսին էլ լինեին բնորոշումները, եզրահանգումը նույնն էր՝ Հոփերն առաջ էր անցել իր ժամանակից եւ տեսնում էր ոչ միայն ներկան, այլեւ այն, ինչն արվեստում, հասարակության եւ անհատի կյանքում կատարվելու էր ապագայում։ «Շատերը չեն կարողանում հասկանալ, որ նկարչի ինքնատիպության հիմքում ոչ թե հնարամտությունն է կամ նորաձեւ մեթոդը, այլ՝ անհատի կվինտէսենցիան»,- ասում էր Հոփերը։

Կինեմատոգրաֆիստների համար Հոփերն իսկական հայտնություն էր։ Նրա կտավներով չէին դադարում հիանալ եւ խոստովանում էին, որ նա ուղեցույց կարող է հանդիսանալ յուրաքանչյուր ռեժիսորի եւ օպերատորի համար։ 1930-ականներից ի վեր նրա կտավների ճշգրիտ կամ մոտավոր վերարտադրությունը, ուղղակի կամ անուղղակի ազդեցությունը կարելի է տեսնել տարբեր սերունդների պատկանող ռեժիսորների աշխատանքներում՝ Սեսիլ ԴեՄիլից, Ռոբերտ Սյոդմակից, Ալֆրեդ Հիչքոկից, Ջորջ Սթիվենսից մինչեւ Դեւիդ Լինչ, Թերենս Մալիք, Վիմ Վենդերս, Վուդի Ալեն, Ջիմ Ջարմուշ, Ժան-Լյուկ Գոդար եւ այլք։ Նույնքան մեծ էր Հոփերի ազդեցությունը դասական ու ժամանակակից լուսանկարչության վրա։ Հոփերի պատկերած ամայի ճանապարհները, բենզալցակայանները, երկաթգծերը, դատարկ սենյակները, սրճարանները, հեռագրասյուները ասես ստեղծվել էին ֆիլմեր ներթափանցելու համար։ Եթե նրա կտավներում երեւում են մարդկային կերպարներ, ապա այդ կերպարները զուրկ են անհատականությունից, նրանց դեմքերն անարտահայտիչ են ու անթափանց, նրանք ասես հյուսված են հոգու ձանձրույթից ու կյանքի կանխատեսելիությունից։ Նրա կտավներում իրականության մեծ չափաբաժինը հանգեցնում է իրականության կորստի։

Հոփերի կտավները հոգեհարազատ էին հատկապես Հիչքոկին, ով նրա պես սիրում էր դիտանցքից հետեւել իր հերոսների կյանքին ու անցուդարձին, անտեսանելի վկայի պես շրջել նրանց տներում ու ժամանցավայրերում։ Յուրատեսակ ստեղծագործական վուայերիզմ։ Հոփերի «Գիշերային պատուհաններ» (1928) կտավի փաստացի արտացոլումը կարող ենք տեսնել Հիչքոկի «Պատուհան դեպի բակ» (1954) ֆիլմում։ Երկու ստեղծագործողներին միավորում էր նաեւ սասփենսը, որը նկատում ու զգում ենք Հոփերի պատկերած միայնակ, սառը, չարագուշակ առանձնատները դիտելիս, նույն զգացողությունը մեզ ուղեկցում է նաեւ Հիչքոկի ֆիլմերի դիտման ընթացքում։ Իր նշանավոր «Պսիխոն» (1960) նկարահանելիս Հիչքոկն օգտագործեց Հոփերի «Տունը՝ երկաթգծի վրա» (1925) կտավը, որտեղ պատկերված մեկուսի առանձնատան մռայլ խորհրդավորությունը լավագույնս համապատասխանում էր ֆիլմի գլխավոր հերոս Նորման Բեյթսի տան նկարագրին։ Հիչքոկին դուր էին գալիս նրա կտավներում արտացոլված «անկենդան» ճարտարապետությունը, խստաշունչ եւ մանրակրկիտ մտածված կառուցվածքները, որոնք բնորոշ էին նաեւ իր ֆիլմերին։ Հետագայում Հոփերի «Անքունները» (1942) հանրահայտ կտավը նույնպիսի ճշգրտությամբ արտացոլվեց Հերբերտ Ռոսի «Գրոշներ երկնքից» (1981) ֆիլմում, «Սենյակ Նյու Յորքում» (1932) կտավը՝ Գուստավ Դոյչի «Շիրլի․ իրականության պատկերներ» (2013) ֆիլմում, «Քուինսբորո կամուրջը» (1913) կտավը՝ Վուդի Ալենի «Մանհեթեն» (1979) ֆիլմում եւ այլն։ 

Հոփերի գեղանկարչության ազդեցությունն ակնհայտ երեւում է նաեւ Վիմ Վենդերսի ֆիլմերում, մասնավորապես՝ «Փարիզ, Տեխաս» (1984) եւ «Ամերիկացի բարեկամը» (1977) դրամաներում։ Վենդերսի, ինչպեսեւ Հոփերի բնապատկերներում դեմքերն ասես կորցնում են իրենց կարեւորությունը՝ ձուլվելով ճանապարհին, տեղանքին, կյանքի դանդաղկոտ ռիթմին։ Հոփերի գեղանկարչությունը յուրովի է ընկալում Դեւիդ Լինչը։ Նա Հոփերի՝ հարկադիր լռության դատապարտված հերոսներին ասես վերամարմնավորելով իր ֆիլմերում՝ նրանց օժտում է նաեւ իրեն բնորոշ սյուրռեալիստական տրամաբանությամբ։

Հոփերի կտավների գրավչության գաղտնիքը հենց խաբուսիկ պարզության մեջ է։ Թվում է՝ նրա կտավներում առանձնահատուկ ոչինչ չի կատարվում․ ամեն ինչ հստակ է, հանդարտ, կանխատեսելի, առանց մեծ կրքերի ու ցայտուն արարքների։ Սակայն դա, իրոք, թվացյալ է, որովհետեւ դիտելու առաջին իսկ ակնթարթներից համակվում ես տագնապով՝ անորոշ, անորսալի, գուցեեւ՝ անհիմն։ Նրա ստեղծած դիմազուրկ կերպարներն ու տները դուրս են ժամանակի ու աշխարհագրության սահմանափակումներից, ինչը դիտողին հնարավորություն է տալիս իր կյանքը նույնականացնելու այն պատկերների ու իրավիճակների հետ, որ ստեղծել է նկարիչը։ Դա նման է յուրատեսակ որոգայթի․ նախապես երբեք չես կարող իմանալ, որ հեղինակի անտարբեր շարադրանքն ի զորու կլինի խարխլել քո սեփական ինքնավստահ անտարբերությունը։ Հոփերը ստիպում է նայել մերկ իրականությանը եւ ընդունել իրականության մերկությունը։ 

1940-ականներին նա՝ արդեն ճանաչված, երկրպագուներով ու գնորդներով շրջապատված նկարիչը, վերապրեց ստեղծագործական խորը ճգնաժամ։ Կինոն եւ թատրոնն այլեւս չէին ոգեշնչում նրան․ ցանկանում էր նկարել, սակայն թվում էր՝ ամեն ինչ արդեն ասված է, եւ ամայության թեման ինքն իրեն սպառել է՝ որոգայթ դառնալով հենց հեղինակի համար։ Այդուհանդերձ, այն ամենը, ինչ նա ստեղծում է 1950-60-ականներին, հասունության ու վարպետության մի նոր աստիճանի հասած արվեստագետի աշխատանքներ են։ Հոփերի վերջին կտավը՝ «Երկու կատակերգակը» (1966), առնչվում է թատրոնին․ ֆրանսիական մնջախաղի թատրոնի դերասանն ու դերասանուհին՝ վառ սպիտակ հանդերձանքով, խոնարհվում են հանդիսատեսին։ Ըստ Հոփերի կնոջ՝ կտավում պատկերված են հենց ինքն ու ամուսինը՝ մարդկանց իրենց վերջին համատեղ հրաժեշտը տալու պահին։ Կտավը, իրոք, խորհրդանշական է, քանի որ Հոփերի մահից (1967) մի քանի ամիս անց վախճանվեց նաեւ կինը։

«Գեղանկարչությունը պիտի ուղղակի եւ ոչ թե անուղղակի կերպով առնչվի կյանքի ու բնության իրողություններին, եւ լոկ այդ դեպքում այն վերստին կդառնա վեհ ու նշանակալից, ինչպիսին անցյալում էր»,- ասում էր Հոփերը։ Նրա խոսքերում զգացվում է 20-րդ դարի նորաձեւ ուղղությունների հանդեպ անհանդուրժողականությունը, ուղղություններ, որոնք հիմնականում տուրք էին տալիս ձեւին եւ ոչ թե բովանդակությանը։ Հոփերին այդ ամենը մինչեւ վերջ մնաց օտար։ Նա պատկերում էր իրականությունը եւ, միաժամանակ, շարունակում էր փնտրել այդ նույն իրականությունը՝ խաբուսիկ, թվացյալ, անորսալի։ 

Անուշ ԲԱԲԱՅԱՆ
«Մշակութային Հրապարակ» ամսաթերթ