Ժակ Դերիդա․ Կինոն եւ իր ուրվականները

1998-2000թթ․-ին հանրաճանաչ «Կայե դյու սինեմա» ամսագիրը ծավալուն հարցազրույց անցկացրեց ֆրանսիացի նշանավոր փիլիսոփա Ժակ Դերիդայի հետ՝ անդրադառնալով կինոյին առնչվող թեմաների։ Թեպետ Դերիդան խոստովանում էր, որ իրեն դասական իմաստով չի համարում կինոյի մեծ սիրահար, այդուհանդերձ, նա լրջորեն հետաքրքրված էր հանդիսատեսին անդիմադրելիորեն գրավող էկրանային «ուրվականների» ֆենոմենի ուսումնասիրությամբ։ Հարցազրույցը ներկայացնում ենք հատվածաբար։ 

- Ե՞րբ եւ ինչպե՞ս կինոն մուտք գործեց Ձեր կյանք։

- Կինոն իմ կյանք մուտք գործեց շատ վաղ՝ դեռեւս Ալժիրում, պատերազմի ավարտին եւ հետպատերազմյան առաջին տարիներին։ Ես այդ ժամանակ 10-12 տարեկան էի։ Յուրաքանչյուր այցը կինոթատրոն ինձ համար ազատության մի ումպ էր, ընտանիքից հեռու լինելու հնարավորություն։ Կարծեմ՝ ես դիտում էի անխտիր բոլոր ֆիլմերը՝ ե՛ւ օկուպացիայի ժամանակ նկարահանված ֆրանսիական ժապավենները, ե՛ւ ամերիկյանները, որոնք սկսեցին ցուցադրել 1942թ․-ից հետո։ Ես չեմ հիշում անվանումները, փոխարենը՝ այդ ֆիլմերը նկարագրել, թերեւս, կարող եմ։ Օրինակ՝ Թոմ Սոյերի մասին ֆիլմը․ քարանձավը, որտեղ Թոմը հայտնվում է փոքրիկ աղջկա հետ միասին։ Ես հիշում եմ էրոտիկ դողը, սեքսուալ հուզմունքը, որ այն ժամանակ իմ մեջ առաջացրեց այդ էպիզոդը․ պարզվում է՝ 12-ամյա տղան կարող է շոյել աղջկա։ Չէ՞ որ ինքս էլ դեռահաս էի։ Գաղտնիք չէ, որ զգայական ու էրոտիկ մշակույթը շատ հաճախ մեզ ներարկվում է հենց կինեմատոգրաֆի միջոցով։ Թե ինչ է համբույրը՝ մենք նախ իմանում ենք էկրանից, հետո միայն՝ կյանքում։ Կինոյի հանդեպ իմ կիրքը, գուցեեւ, կրում է պաթոլոգիկ բնույթ։ Այն հիպնոսացնում է ինձ․ թերեւս, ես կարող էի ժամեր շարունակ նստել դահլիճում, ինչպիսի անհեթեթություն էլ այնտեղ ցուցադրեին։ Բայց ես ոչ մի հիշողություն չունեմ ֆիլմերի առնչությամբ։ Այդ մշակույթն իմ մեջ ոչ մի հետք չի թողնում։ Իմ մեջ տպավորվում են ոչ թե ֆիլմերի անվանումները, ոչ թե սյուժեները, ոչ թե դերասանները, այլ, ավելի շուտ, առանձնահատուկ մի ապրում, ապրում՝ ծնված էկրանից, էկրանի վրա պատկերի պրոյեկտման բուն սկզբունքից։ Դա ընդհանուր ոչինչ չունի ընթերցանությունից ծնված ապրումի հետ, որն իմ հիշողության մեջ թողնում է շատ ավելի կենդանի ու ազդեցիկ հետք։ Հայտնվելով կինոդահլիճի մթության մեջ եւ հնարավորություն ստանալով «թաքուն» հետեւել՝ ես վայելում եմ ոչ մի արգելքով չկաշկանդված անսահմանափակ ազատությունը։ Էկրանի առաջ նստած հանդիսատեսը մի անտեսանելի վուայերիստ է, նրան թույլատրված են ցանկացած տեսակի ֆանտազիաներ, նա կարող է իրեն նույնականացնել ում հետ եւ ինչի հետ ցանկանա, եւ այդ ամենը՝ առանց նվազագույն ճիգերի ու որեւէ մեկից թույլտվություն հարցնելու։ Հենց այդ են ինձ ընծայում ֆիլմերը․ արգելքներից հեռանալու հնարավորություն, իսկ գլխավորը՝ աշխատանքի մասին մոռանալու հնարավորություն։ Ահա թե ինչու կինեմատոգրաֆիական ապրումն ինձ համար չի կարող ընդունել գիտելիքի ձեւ, չի կարող յուրացվել հիշողության կողմից, չի կարող ինքն էլ դառնալ աշխատանք։ Ես ունեմ բոլորովին առանձնահատուկ, արտոնյալ վերաբերմունք իմ մեջ պահպանվող կինոկերպարների նկատմամբ։ Նրանց հետ կապված են չափազանց խորքային, ինչ-որ անիմանալի հեռուներից ինձ մոտ եկող ապրումներ։ Ո՛չ փիլիսոփայությունը, ո՛չ գիտունությունն ի զորու չեն ինձ օգնել՝ ձեւակերպելու այդ ապրումները։ Կինոն ինձ համար մնում է վայելք՝ քողարկված, գաղտնի, ժլատ, անհագ եւ, հետեւաբար, ինֆանտիլ։ Ու այդպիսին էլ պիտի մնա։ 

- Ձեր «Հեռուստատեսության էխոգրաֆիան» գրքում գրում եք պատկերների մասին՝ ընդհանուր իմաստով, եւ հեռուստատեսության մասին՝ մասնավորապես։ Այդ գրքում Դուք կինոն կապում եք ապրումի յուրահատուկ տեսակի հետ, որ խաբուսիկության ապրումն է․․․ 

- Կինեմատոգրաֆիական փորձը, իրոք, ամբողջովին ներթափանցված է խաբուսիկությամբ։ Ես դա պայմանավորում եմ ոչ միայն հոգեվերլուծական բազմաթիվ մեկնաբանություններով, այլեւ հետքի բնույթով՝ որպես այդպիսին։ Ուրվականը՝ այն, ինչը չի հանդիսանում վերջնականապես ո՛չ ողջ, ո՛չ մեռած, հանդիսանում է իմ որոշ աշխատանքների կենտրոնական թեման, եւ ես կարող եմ կինոյի ֆենոմենը դիտարկել հենց այդ տեսանկյունից։ Իհարկե, ուրվականներն ու տեսիլքներն ինքնին կարող են որպես թեմա ծառայել ֆիլմերի համար, ինչն էլ տեղի է ունենում սարսափ-ֆիլմերում, ֆենթեզիում, Հիչքոկի գործերում․․․ Բայց ես այդ մասին չեմ խոսում․ ես խոսում եմ այն մասին, որ կինոկերպարի կառուցվածքը՝ որպես այդպիսին, ամբողջությամբ երեւութական է։ Երբ հանդիսատեսը գալիս է կինոդիտման, նրա մեջ միանգամից սկսվում է անգիտակցականի աշխատանքը․ Ֆրեյդը նկարագրել է դրան շատ նման հոգեկան մի պրոցես՝ «կպչունության աշխատանքը»։ Ֆրեյդը դա անվանում էր «տարօրինակության աստիճան ծանոթ» եւ հենց այդ պատճառով էլ սահմռկեցուցիչ մի ապրում։ Պատահական չէ, որ հոգեվերլուծական մեկնությունները կինոյում իրենց զգում են ինչպես տանը։ Չէ՞ որ հոգեվերլուծությունն ու կինեմատոգրաֆը հասակակիցներ են․ պրոյեկտման, տեսարանի եւ տեսարանի ընկալման հետ կապված բոլոր մեծաթիվ երեւույթներն ունեն իրենց հոգեվերլուծական համանմանությունները։ Դեռեւս Վալտեր Բենիամինն է համադրել կինեմատոգրաֆիական ու հոգեվերլուծական հետազոտությունները։ Հիպնոս, ձգողություն, նույնականացում՝ այս բոլոր տերմինները եւ գործընթացներն ընդհանուր են կինոյի ու հոգեվերլուծության համար։ Նույնիսկ կինոսեանսի տեւողությունը լիովին համադրելի է հոգեվերլուծական սեանսի տեւողության հետ։ Կինո հենց այդ պատճառով էլ հաճախում են, որպեսզի կերպարանքով ու խոսքով օժտեն իրենց մեջ ապրող ուրվականներին։ Եթե ես որոշեի կինոյի մասին գրել, ապա այն, ինչն ինձ առավել կհետաքրքրեր, կինոյին բնորոշ պատկերն է եւ հավատի ռեժիմը։ Կինոն մեզ տվել է հավատի՝ իր տեսակի մեջ միակ տարբերակը՝ ապրումի աննախադեպ մի միջոց, որը մարդկությունը հայտնաբերել է ընդամենը հարյուր տարի առաջ։ Արտակարգ հրապուրիչ կլիներ յուրաքանչյուր արվեստ վերլուծել հենց այս տեսանկյունից։ Հարց ուղղել՝ որքան են հավատում վեպին, բեմական գործողությանը կամ գեղանկարչական կտավին եւ որքան են հավատում նրան, ով մեզ պատմում ու ցուցադրում է կինո։ Էկրանի վրա, հանդիսատեսի առաջ, ինչպես պլատոնյան քարանձավում, անցնում են տեսիլքներ, եւ նա դրանց հավատում է, երբեմն նաեւ՝ աստվածացնում։ Քանի որ երեւութականությունը՝ որպես այդպիսին, չի կարելի կապել ո՛չ մեռյալի, ո՛չ ողջի, ո՛չ ընկալման, ո՛չ հալյուցինացիայի հետ, հետեւաբար՝ այդ երեւութականության հանդեպ հավատի միջոցն էլ պիտի հետազոտվի ինչ-որ մի նոր, բոլորովին ինքնատիպ եղանակով։ 

- Ինչո՞ւ է կինոն իր ֆունկցիոնալության համար կարիք զգում կինոդահլիճի, ընդհանրական դիտման։ Ինչո՞ւ են կինոյի ուրվականները հայտնվում հենց խմբերին եւ ոչ թե առանձին մարդկանց։ 

- Փորձենք դա հասկանալ ընկալման ու պրոյեկցիայի տեսանկյունից։ Յուրաքանչյուր հանդիսատես էկրանի վրա պրոյեկտում է ինչ-որ մի ինտիմ ապրում, բայց այդ բոլոր անձնական «ուրվականները» միահյուսվում են մեկ հավաքական պատկերացման մեջ։ Այդ իսկ պատճառով տեսունակության «ընդհանրության» եւ պատկերացման մասին պետք է խոսել շատ զգույշ։ Մի կողմից՝ կինոն, որպես գաղափար, ինքնին ենթադրում է հավաքական, հանրային ներկայացում, ընդհանուր ընկալում։ Մյուս կողմից՝ առկա է հանդիսականների միջեւ որեւիցե կապի սկզբունքային խզում․ չէ՞ որ դահլիճում նրանք բոլորը միայնակ են։ Այստեղ կա հսկայական տարբերություն թատրոնից, որի ներքին կառուցվածքը, ինչպես եւ ներկայացման կազմակերպման եղանակը, հանդիսատեսին թույլ չեն տալիս միայնության մեջ լինել։ Թատրոնը միշտ մասամբ խորագետ է․ լսարանն այստեղ համերաշխ է, նրանց հավաքական ներկայության մեջ ինչ-որ ռազմաշունչ բան կա, իսկ եթե նույնիսկ առաջանում է բաժանում, ապա՝ պայքարի, բախման շուրջ, ինչ-որ օտար մեկի միջավայր ներխուժման շուրջ։ Ահա թե ինչու եմ երբեմն ինձ անհարմարավետ զգում թատրոնում, իսկ կինոյում, ընդհակառակը, ինձ զգում եմ՝ ինչպես ձուկը ջրում։ Ինձ հաճելի չէ մտածել, որ կողքիս նստած է մեկ այլ հանդիսատես, ես ցանկանում եմ ֆիլմը դիտել դատարկ դահլիճում։ Այդ իսկ պատճառով «ընդհանրություն» բառը կինոդահլիճի լսարանի պարագայում ինձ թվում է անհամապատասխան։ Թեպետ՝ «անհատականություն» բառը եւս ինձ դուր չի գալիս․ այդ բառի մեջ չափից դուրս ուժեղ է ընդգծված միայնությունը։ Ինձ առավել տեղին է թվում «միակություն» բառը․ այն ջնջում է, խզում է սոցիալական կապերը, իսկ հետո դրանք նորից վերակազմավորում է։ Կինոյի հանդեպ հավատի հիմքում «զանգվածի» եւ «միակի» ապշեցուցիչ կապն է։ Գտնվելով կինոթատրոնում՝ ես արձագանքում եմ «հավաքականորեն», բայց, միեւնույն ժամանակ, սովորում եմ լինել մենակ։ Սա սոցիալական փլուզման փորձառությունն է, որը, ի դեպ, սերտորեն կապված է ամերիկյան կենսակերպի հետ։ Սա միայնությունն է ի դեմս տեսիլքի․ կինեմատոգրաֆիական ընկալման իսկության գլխավոր ստուգարքը։ Կինոտեխնոլոգիաների հայտնագործումից դեռ շատ առաջ այսպիսի փորձը մյուս արվեստների գերխնդիրն էր՝ գրականության, կերպարվեստի, թատրոնի, պոեզիայի, փիլիսոփայության։ Կարելի է ասել, որ անհրաժեշտ էր հայտնագործել կինոն, որպեսզի բավարարվեր մարդկանց՝ ուրվականների հետ շփվելու ցանկությունը։ Հայտնագործությունից առաջ ընթանում էր երազանքը։ 

- Ինքներդ Ձեզ զգում եք կինեմատոգրաֆի՞ստ, թե՞ գրող։ 

- Թերեւս, չափազանցություն չի լինի ասել, որ տեքստի հետ աշխատելիս ես նկարահանում եմ յուրատեսակ «գիտակցության ֆիլմ»։ Շարադրանքի մեջ ինձ ամենաշատը հետաքրքրում է ոչ այնքան, այսպես ասած, «բովանդակությունը», որքան հենց «ձեւը»՝ կոմպոզիցիան, ռիթմը, պատմողականության նախատարրերը։ Էներգիայի կուտակումների երեւութական հաջորդականությունը, որից մնացած տպավորությունն ինչ-որ իմաստով համեմատելի է կինոժապավենի դիտման հետ։ Որքան էլ զարմանալի թվա, այդ տեսիլքներն ուղեկցվում են խոսքով, որի հետ ես աշխատում եմ՝ այնպես, ասես այն ձայնագրված է առանձին ժապավենի վրա։ Դա հենց կինո է, դրանում ոչ մի կասկած չի կարող լինել։ Եվ հենց այստեղ է գտնվում վայելքի այն աղբյուրը, որը ես զգում եմ շարադրանքից։ Այս վայելքի հիմքում ոչ այդքան այն է, որ ամեն գնով արտահայտես «ճշմարտությունը» կամ փորփրելով հասնես մինչեւ դրա «իմաստը», որքան հենց տեքստի միզանսցենավորումն է՝ լինի դա շարադրանքի միջոցով, ինչպես իմ գրքերում է, կամ խոսքի օգնությամբ, ինչպես իմ դասախոսություններում է։ Եվ ես մահու չափ նախանձում եմ այն կինեմատոգրաֆիստներին, ովքեր այսօր մոնտաժում են գերզգայուն սարքավորումների միջոցով, ինչը նրանց հնարավորություն է տալիս ֆիլմը կառուցել անհավանական ճշգրտությամբ։ Ես հենց դա եմ մշտապես որոնում շարադրանքի կամ խոսքի մեջ․․․ չնայած՝ ես թուլություն ունեմ հոգուս խորքում առաջվա պես ենթադրելու, թե «իմաստի էֆեկտը» կամ «ճշմարտության էֆեկտն» է աշխարհի լավագույն կինոն։

- Կինոյի պատմության մեջ եղավ մի պահ, երբ կինոտեսաբաններին հետաքրքրում էր երեւութականի խնդիրը։ Սակայն մեր ժամանակներում այդ գաղափարը հակասում է պատկերի իշխող կոնցեպցիային․ կոնցեպցիա, համաձայն որի՝ երեւութականը կայուն է եւ իր հանդեպ վստահություն է պահանջում։ 

- Երբ պատկերի գաղափարախոսությունը կառուցում են ինքնաբերաբար, որպես կանոն՝ մոռանում են երկու խնդրի մասին՝ տեխնոլոգիայի եւ հավատի։ Մի կողմից՝ առարկայի պատկերը (ռեպորտաժում կամ ֆիլմում), կարծես, նախատեսված է մեզ ճշմարտացիորեն ու բնականորեն հենց առարկային դեմառդեմ կանգնեցնելու համար։ Բայց պետք է հիշել, որ տեխնոլոգիան կարող է անճանաչելիության աստիճան կերպարանափոխել այդ առարկան, վերակազմավորել այն, վերածել արտեֆակտի։ Մյուս կողմից՝ առկա է հավատի մի շատ տարօրինակ ռեժիմ։ Նույնիսկ գեղարվեստական, խաղարկային ֆիլմում «ճշմարտանմանության» ֆենոմենը պահպանում է ուժը, եւ դրա առանձնահատկությունը դժվար է ենթարկվում վերլուծության․ ֆիլմը շատ է «հավատ ներշնչում»։ Վեպին հավատում ես ոչ այնքան ուժեղ, բացի այդ՝ փոքր-ինչ այլ կերպ ես հավատում։ Ինչ վերաբերում է երաժշտությանը, ապա այստեղ առհասարակ չի ենթադրվում որեւէ հավատ։ Հենց որ գեղարվեստական մտահղացումը վեպում կամ կինոյում ծնունդ է տալիս կերպարային պատկերացումների, դրանց անմիջապես հաջորդում է հավատի ֆենոմենի առաջացումը։ Երեւութականությունը հենց այն տարերքն է, որտեղ հավատը ո՛չ հաստատվում է, ո՛չ վիճարկվում։ Ահա թե ինչու է ինձ թվում, որ տեխնոլոգիայի խնդիրն անհրաժեշտ է դիտարկել հավատի խնդրի հետ միասին։ Իսկ եթե օգտվենք ոչ թե կրոնական, այլ գործարարական տերմինաբանությունից, ապա պետք է խոսել վստահության խնդրի մասին, այսինքն՝ վստահության գործակցի, որ մեզանում վայելում է պատկերը։ Եվ երեւութականի հանդեպ վստահության մասին՝ նույնպես։ 

Թարգմանությունը՝ Անուշ ԲԱԲԱՅԱՆԻ
«Մշակութային Հրապարակ» ամսաթերթ