Կինոն` քաղաքականության գործիք

"Ոսկե ծիրանի" օրերին, հետեւելով, թե ինչպես է կառավարությունը հոգատար թխսի պես իր թեւի տակ առել փառատոնը, անհնար էր չհիշել Վլադիմիր Իլյիչի հայտնի խոսքը՝ "Բոլոր արվեստներից մեզ համար ամենակարեւորը կինոն է"։ Սովետական նորաստեղծ պետությունը որպես սոցիալիստական պրոպագանդայի գործիք՝ նախապատվությունը տվեց արվեստի այդ ճյուղին ոչ այն պատճառով, որ այն իր պես նոր էր, այլ որովհետեւ ճիշտ գնահատեց կինոյի՝ ժողովրդական լայն զանգվածների վրա ազդելու կարողությունը։ Դա չփրկեց արվեստի մյուս ճյուղերն ու գրականությունը հետագա քաղաքականացումից, եւ շուտով արգելքի տակ հայտնվեցին ոչ միայն այն ստեղծագործություններն ու դրանց հեղինակները, որոնք գաղափարական անհամաձայնություն ունեին իշխող գաղափարախոսության հետ կամ քննադատական դիրք էին գրավում դրա նկատմամբ, այլեւ նրանք, որ այս կամ այն կերպ չէին ծառայում այդ գաղափարախոսությանը։



Խորհրդային Միության փլուզումից եւ գրաքննության վերացումից հետո արվեստը սկսեց ագահորեն հագեցնել ազատության՝ տասնամյակների ընթացքում կուտակված ծարավը, բայց կինոն հայտնվեց խիստ անշահեկան վիճակում։ Նորանկախ Հայաստանը չուներ կինոարտադրությանը համապատասխան բյուջե եւ գաղափարախոսություն, որն ունենար պրոպագանդման կարիք. սպեկուլյացիայի կիրքն իր մեջ ճնշած յուրաքանչյուր հայ սրտի մի անկյունում փայփայել էր ազատականության երազանքը՝  միջինից փոքր կամ միջինից խոշոր սեփական բիզնեսի տեսքով։



Սակայն ազատական արժեքների պարտությանը զուգընթաց, Հայաստանում կրկին հիշեցին կինոյի մասին։ Ճիշտ ինչպես ԽՍՀՄ ստեղծման առաջին տասնամյակում, իրականության փոխակերպված պատկերման ու պատմության խեղաթյուրման անհրաժեշտություն է առաջանում, եւ այդ պատասխանատու դերը ստանձնում է հեռուստատեսությունը։ Իշխող վարչակարգը հարստության պահպանման եւ իր դիրքերի ամրապնդման համար գաղափարական զենքի կարիք ունի, սակայն այդ նպատակը դեռեւս չի արդարացնում կինոյի վրա ծախսվող ահռելի միջոցները, եւ ընտրվում է ավելի էժան ու տարածման առավել լայն հնարավորություն ունեցող հեռուստատեսային տարբերակը՝ սերիալը։ Եթե մեր պետական այրերն իրենց նպատակների մասին խոսեին նույն բաց տեքստով, ինչ Լենինը, պիտի որ հայտարարեին՝ "Բոլոր արվեստներից մեզ համար ամենակարեւորը սերիալն է"։



Լենինը, էլ չեմ ասում՝ Ստալինը, կարող էր միայն նախանձել մեր իշխանություններին, որ նրանց ձեռքի տակ հայտնվել է երկարատեւ ներգործության, ուղեղների հիմնավոր լվացման, պատմության հետեւողական խեղաթյուրման, գրաքննության անսահմանափակ հնարավորությամբ այնպիսի հզոր զենք, ինչպիսին սերիալն է։ Որպես ասվածի ապացույց՝ բավական է հիշել նաեւ սերիալային բումի սկիզբը դրած "Մի վախեցիր""ը, որ նպատակ ուներ հերոսացնել ազատամարտիկին եւ բարձրացնել երիտասարդության մարտական ոգին, սակայն իր այդ վեհ նպատակին զուգահեռ լուծում էր նաեւ այլ խնդիրներ, ինչպես, օրինակ, նախորդ իշխանություններին հանցագործ պատկերելն էր՝ կանխելու համար նրանց հնարավոր վերադարձը: Չնայած միջին տարիքի յուրաքանչյուր ոք պարզորոշ հիշում է, որ նախորդող իշխանությունները կատաղի պայքար էին մղում կրիմինալի դեմ՝ ընդհուպ մինչեւ կրիմինալի "բնաջնջում" ու "բռնագաղթ"։



Ֆիլմում ազատամարտիկը ներկայացվում է իբրեւ սովետական պաշտոնյայի լկստված զավակ, որին խորթ չեն հանցագործ հակումները, իսկ պատերազմը՝ իբրեւ պատժից խուսափելու միջոց, որից կարելի է դուրս գալ նաեւ ազնվացած ու հերոսացած։ Միջին տարիքի ցանկացած ոք կարող է հիշել ճակատ մեկնած իր ծանոթ"բարեկամներին եւ պատերազմին մասնակցելու նրանց շարժառիթները։ Չցանկանալով սահմանափակել գեղարվեստական մեկնաբանման ազատությունը՝ պետք չէ բացառել նաեւ նման նախատիպը, սակայն այն չի կարելի համարել տիպական, ինչպիսին ներկայացված էր ֆիլմում։ Տիպականը հակառակ պատկերն է, երբ հայրենիքը պաշտպանելու ազնիվ մղումով ճակատ մեկնած մարդուն այլասերում է իշխանության ձեռքբերումը։



Հետագայում, երբ սերիալների արտադրությամբ սկսեցին զբաղվել նաեւ մասնավոր հեռուստաընկերությունները, որոնք, ինչպես հայտնի է, պետությունից ստանում են ուղղորդումներ, սակայն ոչ դրամական միջոցներ, իրենց արտադրանքի ռեյտինգայնությունն ապահովելու համար ստիպված էին առավել արժանահավատ սյուժեներ ու զարգացումներ մտածել եւ կրիմինալը "ցուրտումութ" տարիներից տեղափոխել մեր օրեր։ Չուշացավ նաեւ պետության պատասխանը, որն արտահայտվեց ՀՌԱՀ"ի մշակած չափորոշիչներով։ Մեկնաբանությունը հասարակության մեջ հանցագործության աճն էր՝ պայմանավորված սերիալներում "կրիմինալի գովաբանմամբ", սակայն այդպիսով պետությունն ընդամենը ուժեղացնում էր վերահսկողությունն իր գաղափարական զենքի՝ սերիալային արտադրանքի հանդեպ։ Այս լույսի ներքո զավեշտալի են իրենց "այլախոհ" երեւակայող եւ սերիալների գովքն անող մտավորականների ելույթները, որոնք իբր հանդես են գալիս նոմենկլատուրային մտավորականության դեմ, սակայն վաղուց արդեն նորօրյա նոմենկլատուրայի մասն են կազմում եւ բութ գործիք են իշխանությունների գաղափարական զինանոցում։



Սակայն սերիալը ներքին սպառման արտադրանք է եւ կիրառվում է ներքին քաղաքական դաշտում գաղափարական ուղղորդումների համար։ Իսկ ներքին քաղաքականությունը (իմա՝ հարստության եւ իշխանության պահպանումը) մեծապես կախված է արտաքին քաղաքականությունից, ինչպես բաց տեքստով իր վերջին ելույթում հավաստեց առաջին նախագահը։ Արտաքին քաղաքականության մեջ սերիալը չի կարող որեւէ դերակատարում ունենալ, եւ այստեղ է, որ անհրաժեշտություն է առաջանում զարգացնել նաեւ խաղարկային ու վավերագրական կինոն։ Սակայն պարզվում է՝ Հայաստանը չի կարող մրցունակ կինո ստեղծել ոչ միայն ֆինանսական ռեսուրսի սղության, այլեւ ստեղծագործական ռեսուրսի դեֆիցիտի պատճառով։ Ահա այդ դեֆիցիտը մեղմելու նպատակով էլ մեզ օգնության են հասնում մեր սփյուռքահայ, անվանի, կինոյում իրենց անուրանալի ավանդն ունեցող գործիչները։



Այսպիսով, Ատոմ Էգոյանի "Արարատը" նման էր այն մարդասիրական օգնությանը, որ տրամադրում էր Ազնավուրն աղետի գոտուն, կամ Քրքորյանը՝ Հայաստանի ճանապարհաշինությանն ու քաղաքաշինությանը։ Դա, կարելի է ասել, գեղարվեստական օժանդակություն էր օսկանյանական արտաքին քաղաքականությանը։ Այս տրամաբանությամբ Տավիանի եղբայրների "Արտույտների ագարակը" համեմատելի է, ասենք, Սորոսի հիմնադրամից պոկած գրանտի հետ, որը նույնպես զերծ չէ քաղաքական նշանակությունից։ Սակայն այդ "օգնությունները" չեն կարող պարբերական բնույթ կրել, եւ որոշակի պարբերականություն ապահովելու համար կինո չունեցող Հայաստանում ստեղծվում է միջազգային կինոփառատոն, որը հետզհետե ավելի քիչ մշակութային եւ ավելի շատ քաղաքական իրադարձության նշանակություն է ձեռք բերում։ Այդ տպավորությունը ստեղծվում էր վերջին տարիների մրցույթների ամփոփումից, իսկ վերջինի ամփոփումը դա դարձրեց պարզապես անկոծկելի։ Հիշեցնեմ, որ այս տարվա արծաթը տրվեց ռուս կինոռեժիսոր Սերգեյ Լոզնիցայի "Իմ ուրախություն" ֆիլմին, իսկ ոսկին՝ թուրք Ռեհա Էրդեմի "Կոսմոսին"։ Երկուսն էլ լավագույններից չէին խաղարկային ֆիլմերի մրցութային ծրագրում։



Իհարկե, հաշվի առնելով ժյուրիի կազմը, որում ընդգրկված էին այնպիսի հեղինակավոր դեմքեր, ինչպիսին են կինոյում նորարարի համբավ ունեցող Ռոբ Նիլսոնը կամ Ֆրիդրիք Թոուր Ֆրիդրիքսոնը, անվստահություն է առաջանում սեփական ճաշակի հանդեպ, եւ պրպտում ես համացանցը այդ ֆիլմի կամ ռեժիսորի մասին որեւէ գրախոսություն՝ որեւէ խոսք գտնելու հույսով, եւ տեսնում ես, որ, օրինակ, "Կոսմոս" ֆիլմը մասնակցել է մի շարք փառատոնների մրցութային ծրագրերին, սակայն մրցանակ կարողացել է շահել միայն թուրքական "Ոսկե նարինջ" կինոփառատոնում։ Եվ ուրիշ ոչ մի խոսք։ Լոզնիցայի վերաբերյալ արձագանքներն ավելի շատ էին, եւ դրանց մեջ ամենադրականը թերեւս այն էր, որ ռուս ռեժիսոր Գովորուխինը դիտման ժամանակ իրեն վատ էր զգացել։



Դժվար է պատկերացնել այն մեխանիզմները, որով ճնշում է գործադրվել ժյուրիի վրա, բայց ժյուրիի հեղինակավոր կազմն անգամ չի համոզում։ Ժյուրիի կազմում ներգրավված թուրք ռեժիսոր Կապլանօղլուի հայրենիքում միգուցե քաջություն էր պահանջվում մրցանակ տալ մի ֆիլմի, որի մեջ զգացվում էին իրենց հալածվող նոբելյան մրցանակակրի "Ձյունը" վեպի հետ շորշոփները, բայց "Ոսկե ծիրան" շնորհելու իմաստն այնքան էլ պարզ չէ, եւ անիմաստ է թվում, ճիշտ ինչպես ֆուտբոլային դիվանագիտությունը։ Իհարկե, դրանում սփոփող բան էլ կա, որ միգուցե մի օր մեր Վիգեն Չալդրանյանն էլ հասնի իր մուրազին ու, ասենք, "Օսկար" ստանա։ Դա կարող է լինել Հայաստանի ինչ"որ մի ֆանտաստիկ դիվանագիտական հաղթանակի հետեւանքը, բայց դա կլինի կինոյի պարտությունը քաղաքականության առաջ՝ այն, ինչին ականատես ենք լինում "Ոսկե ծիրանի" շրջանակներում։